I. Ferdinand de Saussure

La fundación saussureana — sobre el texto de Alejandra Vitale, El estudio de los signos. Peirce y Saussure, Cap. II (Eudeba).

1. Origen del signo. ¿A qué ámbito de estudio refiere?

Ferdinand de Saussure es el fundador de la lingüística moderna y quien sentó las bases de la semiología, la disciplina cuyo objeto es el estudio de los signos en el seno de la vida social. A diferencia del signo peirceano —anclado en la filosofía, la lógica y la epistemología—, el signo de Saussure nace dentro de la lingüística: Saussure busca fundar su objeto de estudio, la lengua, entendida como un "sistema de signos que expresan ideas", comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de cortesía, a las señales militares, etcétera, "aunque es el más importante de todos estos sistemas" (CLG, 43).

La lingüística es una parte de la semiología (…) las leyes que la semiología descubra serán aplicables a la lingüística. Curso de lingüística general, p. 43

El signo saussureano refiere así al ámbito lingüístico —es un signo lingüístico— pero a la vez sirve de modelo general de toda semiología, porque la lengua es el sistema de signos más complejo y más extendido, integrado por signos enteramente arbitrarios. Para Saussure la semiología sería parte de la psicología social y, por tanto, de la psicología general. Su teoría fue influida por la sociología de Durkheim: el signo y la lengua se conciben como hechos sociales (exteriores, impuestos, colectivos).

1.b. Lenguaje, lengua y habla

Para recortar el objeto de la lingüística, Saussure distingue dentro del lenguaje (multiforme y heteróclito) dos realidades diferentes: la lengua y el habla.

El lenguaje es multiforme y heteróclito; a caballo entre diferentes dominios, a la vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al dominio individual y al dominio social (…) La lengua, en tanto tal, no puede constituir un objeto de estudio puesto que tomado en su conjunto no se sabe cómo desembrollar su unidad. CLG, 37

La lengua es "el tesoro depositado por la práctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma comunidad, un sistema gramatical virtualmente existente en cada cerebro". Es una institución heredada: no la crea ni la modifica el individuo. El habla, en cambio, es el uso efectivo que cada hablante hace del sistema, y comprende dos cosas: las combinaciones con las que el sujeto expresa su pensamiento personal y el mecanismo psicofísico que le permite exteriorizarlas.

La lengua y el habla son interdependientes: la lengua es necesaria para que el habla sea inteligible, y el habla es necesaria para que la lengua se establezca históricamente y evolucione. Pero la lingüística, como ciencia, toma como objeto la lengua.

2. El carácter dual del signo y por qué

Saussure se opone a concebir el signo como una entidad unitaria —como el nombre de una cosa, como una nomenclatura—, porque eso supondría que las ideas preexisten a los signos. Propone, en cambio, que el signo es una entidad biplánica o dual:

La unidad lingüística es una cosa doble, hecha con la unión de dos términos (…) Lo que el signo une no es una cosa y su nombre, sino un concepto y una imagen acústica.

Los dos aspectos que definen su carácter dual son:

• Significado (concepto): no es la cosa del mundo; es un concepto archivado en la mente de los hablantes, un haz de rasgos mínimos de significado (sememas). El significado de "perro" se expresa como el conjunto 'animal', 'mamífero', 'canino', 'masculino'.
• Significante (imagen acústica): no es el sonido material, sino su "huella psíquica", el recuerdo del sonido. Por eso podemos "hablarnos" mentalmente sin mover los labios.

¿Por qué esta dualidad? Porque entre ambos planos hay interdependencia: referirse a un significante implica postular un significado, y viceversa. Ambos son de naturaleza psíquica y se reclaman recíprocamente: ninguno tomado aisladamente conforma un signo. Saussure compara esta unidad con un compuesto químico, el agua: tomados por separado, ni el hidrógeno ni el oxígeno tienen las propiedades del agua. Además, la dualidad asegura la oposición clara entre los dos términos y permite reservar la palabra "signo" para el conjunto.

3. Los principios del signo

El signo lingüístico así definido posee dos características primordiales enunciadas por Saussure en dos principios:

4. Principio 1: Arbitrariedad

¿Cómo lo explica?

Arbitrariedad significa que la unión entre significante y significado es pura y exclusivamente convencional. La definición se refiere a la relación interna entre los dos planos del signo, no a la relación entre el signo y el objeto que representa.

El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario. CLG, 93

La idea de sur no tiene ninguna relación interior con la secuencia de sonidos s-u-r que le sirve de significante; podría estar representada por cualquier otra. Lo prueban las diferencias entre lenguas y la existencia misma de lenguas distintas. "Arbitrario" no quiere decir que dependa de la libre elección del hablante (no está en manos del individuo cambiar un signo una vez establecido), sino que es inmotivado con relación al significado: no guarda con él ningún lazo natural.

Saussure distingue el signo del símbolo: el símbolo nunca es completamente arbitrario porque conserva un rudimento de vínculo natural con el significado (ej.: la balanza como símbolo de la justicia no podría ser reemplazada por cualquier otro objeto, como un carro).

Objeciones al principio y cómo las refuta

Saussure considera dos posibles objeciones:

1. Las onomatopeyas (tic-tac, glu-glu): parecería haber un lazo natural entre significante y significado, porque imitan un sonido del mundo.
2. Las interjecciones (¡ay!, ¡huy!): parecen "dictadas por la naturaleza".

Las refuta con tres argumentos:

• a) Onomatopeyas e interjecciones son escasas y de importancia secundaria en una lengua.
• b) En ambas intervienen convenciones que hacen que no sean las mismas en lenguas distintas, lo que vuelve su origen natural dudoso. Al ladrido del perro le corresponde "guau guau" en español, "aua aua" en francés y "wau wau" en alemán; a "¡ay!" le corresponde "¡ale!" en francés y "¡au!" en alemán.
• c) Las onomatopeyas, una vez dentro de la lengua, quedan sujetas a la evolución fonética, morfológica, etc., como las demás palabras, lo que prueba que pierden su carácter simbólico y adquieren el del signo lingüístico en general (inmotivado).

¿Por qué es una cuestión de grados?

En otra parte del CLG, Saussure admite que el principio fundamental no impide reconocer, en la formación de algunas palabras, cierto grado de motivación:

Así "veinte" es inmotivado, pero "diecinueve" no lo es en el mismo grado, porque evoca los términos de que se compone y otros asociados, por ejemplo, diez, nueve, veintinueve (…) tomados separadamente, diez y nueve están en las mismas condiciones que veinte, pero diecinueve presenta un caso de motivación relativa. Lo mismo con "peral", que evoca la palabra simple "pera". CLG, 155

La arbitrariedad es entonces una cuestión de grados: cuando aparece motivación, nunca es absoluta, porque los elementos componentes (diez, nueve, peral…) son completamente arbitrarios. Se distingue:

• Arbitrario absoluto ("diez", "nueve")
• Arbitrario relativo ("diecinueve")

Regla: cuanto más motivados son los signos, menos arbitrarios; la relación entre arbitrariedad y motivación es indirectamente proporcional.

¿Cómo aplica a los signos no lingüísticos?

Saussure se pregunta si, establecida la semiología, deben incorporarse los sistemas de signos enteramente naturales (como la pantomima). Concede que puede hacerse, pero subraya que la ciencia semiológica debe focalizarse en los sistemas basados en la arbitrariedad, porque son los que mejor realizan el procedimiento semiológico. La lingüística, por estudiar signos completamente arbitrarios, puede servir de modelo general de toda semiología.

Todo medio de expresión admitido socialmente se apoya, en principio, en la convención. Los signos de cortesía (inclinarse nueve veces ante el emperador chino) tienen expresividad natural pero están fijados por una regla. En una señal caminera cuyo significante es una vaca y que significa "animales sueltos", hay motivación parcial (la vaca aparece en rutas de campo), pero sigue habiendo convención.

5. Principio 2: Linealidad del significante

¿Cómo lo explica? Ejemplos

El significante, por ser de naturaleza acústica, toma los caracteres del tiempo:

Se desenvuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensión, y b) esa extensión es mensurable en una sola dimensión, es una línea. CLG, 95

Aunque el principio parece evidente, Saussure le otorga una importancia equiparable a la del primero: todo el mecanismo de la lengua depende también de la linealidad del significante.

Los elementos del significante se presentan uno tras otro, forman una cadena, a diferencia de los significantes visuales (como las señales marítimas) que pueden ofrecer complicaciones simultáneas en varias dimensiones. Esos elementos sucesivos son los fonemas, unidades mínimas y autónomas del plano de la expresión cuyo contraste permite distinguir significados.

¿Afecta al signo entero o sólo a una parte?

La linealidad afecta sólo a una parte del signo dual: al significante, no al signo en su totalidad. La razón está en la naturaleza de cada plano:

• El significante es una imagen acústica y por eso toma los caracteres del tiempo: se despliega linealmente. Sus elementos (fonemas) forman una cadena sucesiva en una sola dimensión.
• El significado es un concepto psíquico, un haz de rasgos semánticos que no se ordenan en una línea temporal; sus rasgos coexisten simultáneamente en la mente del hablante. El concepto "perro" (animal + mamífero + canino + masculino) no tiene orden lineal.

6. Mutabilidad e inmutabilidad del signo

Saussure afirma que el tiempo, que asegura la continuidad de la lengua, tiene al mismo tiempo otro efecto aparentemente contradictorio: el de alterar más o menos rápidamente los signos. De ahí la doble tesis:

En cierto sentido, se puede hablar a la vez de la inmutabilidad y de la mutabilidad del signo. CLG, 100

La inmutabilidad

Es como si la lengua "eligiera" ese significante y no otro, pero será ese signo y no otro: está impuesto. Ni el individuo ni la masa pueden modificar una elección ya hecha. Saussure da cuatro razones para explicar por qué la lengua se muestra resistente al cambio:

1. El carácter arbitrario del signo: para cuestionar una norma hace falta que se base en una regla razonable; en la lengua eso no sucede, porque es un sistema arbitrario. La arbitrariedad justifica la inmutabilidad.
2. La multitud de signos: un sistema de pocos elementos puede reemplazarse fácilmente, pero los signos de una lengua son innumerables. Cuantos más signos tiene un idioma, más inmutable se vuelve.
3. La complejidad del sistema: la lengua es un mecanismo demasiado complejo como para comprenderse con la reflexión; la masa hablante es incompetente para transformarlo.
4. La resistencia de la inercia colectiva: la lengua, usada por toda la masa y durante todo el tiempo, es la institución social más conservadora. Los individuos se resisten al cambio (piénsese en el lenguaje inclusivo).

La mutabilidad

Pese a todo, el tiempo altera los signos: el signo está en condiciones de cambiar porque se continúa en el tiempo. La continuidad implica alteración. Saussure distingue:

• Mutaciones materiales (en el significante): cambio en la imagen acústica. Ej.: el latín necare ("matar") dio en francés noyer ("ahogar") y en español anegar.
• Mutaciones conceptuales (en el significado): cambia aquello que el signo designa.
• Desaparición de signos o incorporación de signos nuevos.

7. Valor y significación

Para Saussure, la lengua es un sistema de valores puros: los elementos que la integran no tienen identidad en sí mismos, sino sólo en sus relaciones de oposición con los otros elementos del sistema. La lengua es una forma, no una sustancia.

En la lengua no hay más que diferencias sin términos positivos. CLG, 144

Saussure distingue dos nociones emparentadas pero diferentes:

• Significación: es la relación interna del signo, la unión estable entre un significante y su significado. "Perro" significa internamente 'animal, mamífero, canino, masculino'.
• Valor: es la relación externa, lo que un signo es en oposición a los otros signos del sistema. Su contenido no está determinado sino por el concurso de lo que existe fuera de él. El valor es lo que hace que un signo sea lo que los otros no son.

Por eso Saussure dice que las nociones de arbitrariedad y valor son correlativas: si los signos tuvieran identidad propia no podrían definirse por diferencia. Arbitrario y diferencial son dos cualidades correlativas.

8. Relaciones sintagmáticas y asociativas (paradigmáticas)

Los signos se relacionan entre sí de dos maneras, que corresponden a dos formas de nuestra actividad cerebral y son indispensables para el funcionamiento de la lengua:

Sintagmáticas

Se dan entre elementos copresentes en la cadena hablada (discurso). Se apoyan en la extensión. Un término sólo adquiere su valor porque se opone al que le precede o al que le sigue. Ej.: re-leer, contra todos, la vida humana, Dios es bueno, si bien tiempo, saldremos.

Asociativas / Paradigmáticas

Se dan entre elementos ausentes que no están copresentes pero están almacenados en el cerebro ("tesoro interior que constituye la lengua de cada individuo"). Asociamos en la mente elementos que tengan analogía en el significado o en el significante.

9. Sincronía y diacronía

Saussure distingue dos ejes que atraviesan el estudio de cualquier ciencia que trabaje con valores:

• Sincronía (eje A–B): las relaciones entre elementos coexistentes, un estado de lengua en un momento dado, sin intervención del tiempo. Es el plano del sistema.
• Diacronía (eje C–D): las relaciones entre elementos sucesivos que se reemplazan unos a otros en el tiempo sin formar sistema entre sí. Es una fase de evolución de la lengua.

Saussure ilustra con dos analogías. La primera: el corte transversal de un vegetal = sincronía (se ve el sistema de fibras en un momento); el corte longitudinal = diacronía (se ven las fibras mismas en el tiempo). La segunda —la más demostrativa—: una partida de ajedrez. En cada jugada:

• cada jugada pone en movimiento una sola pieza (como el cambio de un signo), pero tiene repercusión en todo el sistema;
• el sistema nunca es más que momentáneo: varía de posición a posición (de estado a estado);
• para pasar de un equilibrio a otro basta el cambio de una sola pieza.

II. Charles S. Peirce

La semiótica del representamen — sobre el texto de Alejandra Vitale, El estudio de los signos. Peirce y Saussure, Cap. I (Eudeba).

a. Origen del signo. Semiosis y faneroscopía

Charles Sanders Peirce construye su teoría de los signos como el marco de una teoría del conocimiento. Su semiótica no parte de la lingüística sino de la filosofía, la lógica y la epistemología. Para Peirce, el único pensamiento que puede conocerse es pensamiento en los signos: no podemos pensar sin signos. De allí que la semiótica sea, para él, equivalente a la lógica.

La lógica, en su sentido general, es (…) otro nombre de la semiótica, la doctrina cuasi-necesaria, o formal, de los signos.

El objeto de estudio de la semiótica es la semiosis —palabra que Peirce toma del filósofo epicúreo Filodemo—, entendida como una inferencia a partir de signos. La semiosis es el proceso triádico por el cual, a un signo (el representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (el interpretante).

Peirce habla de faneroscopía —del griego fanerón— como la descripción de lo que está presente en la mente, tal como aparece, sea algo real o no. La faneroscopía estudia las tres categorías universales (Primeridad, Segundidad, Terceridad) en que puede pensarse cualquier fanerón. De esa división triádica fenomenológica se deriva la división triádica del signo: por eso Peirce habla tanto de semiosis como de faneroscopía.

b. ¿Cómo está formado el signo? Por qué es triádico

El signo peirceano es una tríada indivisible formada por Representamen – Objeto – Interpretante:

Un signo o representamen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo.

La relación es triádica y no de dos ni de más componentes porque sólo con tres lugares se satisfacen las tres condiciones que Peirce fija para que algo sea signo:

1. Condición necesaria pero no suficiente: el signo debe tener cualidades que lo distingan (una palabra debe tener un sonido particular diferente del sonido de otra palabra).
2. Condición necesaria pero no suficiente: el signo debe tener un objeto, aunque la relación no basta para hacer de uno el signo del otro.
3. Condición necesaria y suficiente: la relación sólo se completa si un interpretante reconoce al representamen como signo de ese objeto. Esto la vuelve triádica.

Una relación diádica (representamen–objeto) sería una mera conexión de hecho, sin ley ni regularidad; una de más términos sería redundante porque el interpretante —al ser él mismo un signo— ya abre la cadena de semiosis infinita. La terceridad es lo que introduce la ley que convierte la relación en un acto semiótico.

c. Las tres partes de la tríada

Representamen

Es la cualidad material del signo: una secuencia de letras o sonidos, una forma, un color, un olor, etc., que está en lugar de otra cosa (su objeto). Corresponde a la Primeridad. Según su naturaleza se divide en tres tipos (tricotomía del representamen):

• Cualisigno (tono): una cualidad que es signo (un color, una textura, una forma). Es mera posibilidad hasta que se encarna en un sinsigno.
• Sinsigno (señal): cosa o hecho existente y singular que es signo aquí y ahora. Materializa un cualisigno y es réplica de un legisigno.
• Legisigno (tipo): una ley, un tipo general establecido por convención (ej. una palabra del diccionario, una señal vial). Se manifiesta mediante sinsignos que son sus réplicas.

Objeto

Es aquello que el signo representa. Peirce distingue dos tipos:

• Objeto Dinámico (exterior a la semiosis): es la realidad independiente que determina al signo. Para que el signo pueda representarlo debe haber sido objeto de semiosis previas: el intérprete necesita un conocimiento colateral. Ej.: el planeta Venus como cuerpo celeste real; Juan Domingo Perón como figura real.
• Objeto Inmediato (interior a la semiosis): el objeto tal como el signo mismo lo representa. Un mismo objeto dinámico puede ser construido como objetos inmediatos distintos. Ej.: "lucero matutino" y "lucero vespertino" representan al mismo Venus desde rasgos distintivos distintos; "tirano prófugo" y "primer trabajador" construyen objetos inmediatos opuestos a partir del mismo objeto dinámico (Perón).

Aplicando las categorías al objeto se obtiene la tricotomía más conocida:

• Ícono (primeridad): relación de semejanza.
• Índice (segundidad): conexión existencial/física con el objeto.
• Símbolo (terceridad): relación por convención, hábito o ley.

Interpretante

Es otro signo (otra representación) que el signo produce en la mente de alguien y que se refiere al mismo objeto. Peirce distingue tres:

• Interpretante Inmediato: el concepto o significado que el signo tiene antes de que aparezca en un contexto concreto. Es una abstracción y una posibilidad. Ej.: el significado de "fuego" que se mantiene más allá de que se lo grite ante un incendio o se lo pida para un cigarrillo.
• Interpretante Dinámico: el efecto singular y real producido por el signo sobre un intérprete en un aquí y ahora. Ej.: el "fuego" gritado ante un incendio puede generar terror, acción de huir o la idea de llamar a los bomberos.
• Interpretante Final (o normal): el interpretante pensado como hábito de interpretación estable y recurrente; lo que cualquier mente, en circunstancias propicias, llegaría a interpretar. Ej.: "H₂O" como interpretante final de "agua"; detenerse ante la luz roja del semáforo.

Aplicadas las categorías al interpretante se obtienen rema, dicente/decisigno y argumento:

• Rema: signo de posibilidad cualitativa. Casi todas las palabras son remas (nombres comunes y propios).
• Dicente: signo de existencia real; corresponde a la proposición, que involucra rema + índice (ej. "Todo perro es un animal").
• Argumento: signo de ley; un razonamiento completo (silogismo). Involucra premisas dicentes.

d. El Fundamento y el Pragmatismo

El Fundamento (ground)

Peirce afirma que el signo representa a su objeto no en todos sus aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que llama fundamento del representamen. El fundamento es el atributo del objeto que el representamen selecciona para construir el objeto inmediato. Ej.: "lucero matutino" y "lucero vespertino" representan al mismo Venus con fundamentos distintos ("matutino" vs. "vespertino"). Por eso el fundamento opera sobre el representamen y, por su intermedio, en la construcción del objeto inmediato. Eco lo describe como un componente del significado: los rasgos semánticos que caracterizan su contenido.

El Pragmatismo (pragmaticismo)

Para diferenciarse de la lectura que William James hizo del término, Peirce propuso llamarlo pragmaticismo. Su principio sostiene que la creencia en la verdad de un concepto determina hábitos de conducta: el significado lógico de los conceptos se encarna en hábitos generales de acción.

e. La semiosis infinita

Dado que el interpretante es él mismo un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a otro interpretante, que es otro signo, y así ad infinitum.

Cualquier cosa que determina a otra cosa (su interpretante) a referirse a un objeto al cual ella también se refiere (su objeto) de la misma manera, deviniendo el interpretante a su vez en signo, y así sucesivamente ad infinitum.

Un signo nunca está aislado: integra una cadena en la que cada signo es, a la vez, interpretante del anterior e interpretado por el siguiente. Como todo pensamiento es un signo y todo conocimiento está determinado por un conocimiento previo, la cadena no tiene un fin absoluto. Sin embargo, la semiosis es virtualmente infinita: en la práctica, la llamada semiosis en acto la detiene provisionalmente cuando un interpretante final designa el objeto de un representamen en un acto semiótico particular.

f. El Fanerón y las tres categorías

El fanerón es todo lo que está presente en la mente o en la conciencia, tal como aparece, sea algo real o no. La faneroscopía postula tres modos de ser del fanerón:

Primeridad

Considerar algo tal como es, sin referencia a ninguna otra cosa. Se vincula con las ideas de libertad, posibilidad, indeterminación, comienzo, novedad. Ej.: una cualidad pura (el rojo, la dureza) antes de estar manifestada en un objeto. En el signo corresponde al representamen (cualidad).

Segundidad

Considerar algo en relación diádica con otra cosa. Se vincula con la existencia y el hecho bruto. Ej.: la caída de una piedra en la tierra como relación diádica; la oposición de dos cosas. En el signo corresponde al objeto (existencia).

Terceridad

Introduce la ley, la regularidad, la mediación entre un primero y un segundo. En una serie, el tercero pone en relación regular al primero con el segundo mediante una ley (ej. "n+1"). En el signo corresponde al interpretante, que constituye la ley que pone en relación al representamen con el objeto.

g. Los 9 tipos de signos (cuadro de las tricotomías)

Al aplicar las tres categorías faneroscópicas a los tres componentes de la tríada, Peirce obtiene nueve tipos de signos:

Representamen (naturaleza material del signo)

• Cualisigno (primeridad): una cualidad que es signo (color, forma, textura). Es mera posibilidad y sólo actúa como signo al encarnarse en un sinsigno. Ej.: la blancura y textura propias de la tiza antes de que la maestra escriba con ella.
• Sinsigno (segundidad): cosa o hecho existente y singular que es signo. Es la manifestación concreta, aquí y ahora, réplica de un legisigno. Ej.: la palabra "perro" efectivamente escrita con tiza en el pizarrón.
• Legisigno (terceridad): ley, tipo general —generalmente convencional— integrada a un sistema. Cada aparición concreta es una réplica. Ej.: la palabra "perro" como unidad del sistema de la lengua española; la señal vial de un niño sobre fondo amarillo como tipo del sistema de señalización.

Objeto (relación del signo con su objeto dinámico)

• Ícono (primeridad): relación de semejanza con su objeto. Ej.: una fotografía, un dibujo, un diagrama.
• Índice (segundidad): relación existencial/física con su objeto. Ej.: una nube negra como índice de lluvia; una veleta como índice del viento.
• Símbolo (terceridad): relación por convención, hábito o ley. Ej.: las palabras, los signos del Morse, los logotipos.

Interpretante (relación del signo con su interpretante)

• Rema (primeridad): signo de posibilidad cualitativa; considerado aisladamente no es verdadero ni falso. Ej.: los nombres comunes ("perro", "animal") y los nombres propios ("Snoopy").
• Dicente (segundidad): signo de existencia real; proposición en relación real con su objeto, puede ser verdadera o falsa. Ej.: "Todo perro es un animal".
• Argumento (terceridad): signo de ley; razonamiento con premisas y conclusión que tiende a producir una creencia definida. Ej.: el silogismo "Todo perro es un animal. Snoopy es un perro. Snoopy es un animal".

h. El signo-objeto: Ícono, Índice y Símbolo con ejemplos

Ícono

Signo que entabla con su objeto una relación de semejanza o analogía. Peirce lo define como un signo "puramente por similitud con cualquier cosa a la cual sea parecido". No tiene conexión dinámica con el objeto: incluso puede ser ícono de algo que no existe (un trazo que representa una línea geométrica). Se subdivide en:

• Imágenes: comparten cualidades simples (color, forma, tamaño). Ej.: cuadros, dibujos, grabados, fotografías. Las onomatopeyas son íconos auditivos.
• Diagramas: analogía entre las relaciones de sus partes. Ej.: el organigrama de una empresa, los gráficos de torta, un cuadro sinóptico.
• Metáforas: paralelismo entre referentes o contenidos de dos expresiones. Ej.: "es un león en la cancha" (semejanza entre cualidades del león y del jugador).

Índice

Signo que se refiere a su objeto en virtud de ser realmente afectado por él. Hay conexión física/existencial y dirige la atención del intérprete por una "compulsión ciega". Rasgos característicos:

• Carecen, a diferencia de los íconos, de todo parecido significativo con su objeto.
• Designan entes individuales (no clases, como los símbolos).
• Dirigen la atención hacia sus objetos por una compulsión ciega.

Ejemplos:

• La nube negra como índice de lluvia próxima; el humo como índice de fuego.
• La veleta como índice de la dirección del viento; el barómetro con marcas bajas más la humedad como índice de lluvia.
• La estrella polar como índice del Norte; los síntomas de una enfermedad en el cuerpo del paciente.
• Los pronombres demostrativos ("este", "aquella"), relativos ("quien", "cual"), posesivos ("nuestro"), los nombres propios ("Ezequiel", "Hulda") y los cuantificadores ("alguno", "todos").
• Un grito de "¡cuidado!" que hace que alguien se aparte; el dedo índice que señala algo.
• Un código QR en un aula: lo ves y no pensás en el QR (su representamen) sino en aquello hacia lo que te remite por contigüidad (la lista de asistencia, el 70% mínimo). Es un índice porque establece una relación de contigüidad entre dos signos: el primer signo dispara la atención hacia un segundo objeto continuo.

Símbolo

Signo que se refiere a su objeto dinámico por convención, hábito o ley: una asociación de ideas generales que hace que se lo interprete como referido a dicho objeto. Todo símbolo es un legisigno (aunque no todos los legisignos son símbolos: los demostrativos son legisignos indiciales, no símbolos).

Ejemplos:

• Las palabras comunes de las lenguas naturales ("dar", "pájaro", "matrimonio"): remiten a una clase de objetos por convención.
• Los signos de la escritura, los sistemas de señalización, los símbolos del álgebra, la química o la física.
• Signos creados como sustitutos de las lenguas: el código Morse, la notación musical, las insignias militares.
• Los isotipos y logotipos de la publicidad.

III. Roland Barthes

La aventura semiológica — resumen de La cocina del sentido, El mensaje fotográfico, El mensaje publicitario, Retórica de la imagen y la parte teórica de Mitologías con sus ejemplos.

1. Introducción al signo barthesiano

Roland Barthes (1915-1980) retoma la propuesta de Saussure de una semiología entendida como ciencia de los signos en el seno de la vida social, pero la invierte: la lingüística no es para él una parte de la semiología, sino su modelo y su matriz. Para Barthes, toda semiología debe ajustarse a un principio de pertinencia:

El objetivo de la investigación semiológica es reconstruir el funcionamiento de los sistemas de significación distintos de la lengua (…) Este principio, surgido de la lingüística, es el principio de pertinencia: se decide no describir los hechos reunidos sino desde un solo punto de vista (…) La pertinencia elegida por la investigación semiológica concierne por definición a la significación de los objetos. Roland Barthes, 1964

Es decir: al mirar un objeto (una indumentaria, una comida, un auto, una imagen), el semiólogo lo enfoca únicamente como sistema de significación, más allá de su utilidad física. Todo objeto es a la vez usabilidad (función) y significación (signo).

2. La cocina del sentido (La Aventura Semiológica, pp. 223-227)

Barthes abre con una pregunta: ¿qué tienen en común un vestido, un automóvil, un plato cocinado, un gesto, una película, una música, una imagen publicitaria, un mobiliario, un titular de diario? Todos son signos. El hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo:

• Un automóvil comunica el status social de su propietario.
• Una indumentaria dice la dosis de conformismo o de excentricidad.
• Un aperitivo (whisky, pernod, vino blanco) dice el estilo de vida del anfitrión.

Estas "lecturas" implican demasiados valores sociales, morales e ideológicos como para que una reflexión sistemática pueda dejar de tomarlos en cuenta: esa reflexión es la semiología. Lo que importa es poder someter a un principio de clasificación una masa enorme de hechos aparentemente anárquicos, y la significación es la que suministra ese principio.

Los signos están constituidos por diferencias. Un sentido nunca se analiza aislado: hay que reconstituir los sistemas semánticos de objetos (vestuario, alimento, imágenes, rituales, músicas…). Y, además, la semiología descubre otra tarea: estudiar la operación mediante la cual un mensaje cualquiera se impregna de un segundo sentido, difuso, en general ideológico, llamado sentido connotado. Vivimos —dice Barthes— en una civilización de la connotación.

En cuanto a los objetos como signos, Barthes distingue dos estados del significante:

• Primer estado — simbólico:
  • Antropológico: el significante remite a un significado por una convención cultural heredada (la cruz, la media luna).
  • Relaciones desplazadas / metonimia: el objeto significa por medio de uno de sus atributos. Ver una cerveza y percibir "frescura"; ver una naranja y percibir "jugosa". Hay un deslizamiento del sentido.
• Segundo estado — sintagmático / taxonómico: significaciones de las colecciones de objetos, "pluralidad organizada" (un mobiliario, un menú, un outfit). El sentido se gesta de forma extendida, en yuxtaposición (parataxis). Ej.: el menú de un restaurante actualiza ambos planos: la lectura horizontal de los primeros platos corresponde al sistema (paradigma); la lectura vertical del menú corresponde al sintagma.

3. El mensaje fotográfico (Lo obvio y lo obtuso, pp. 11-27)

La paradoja fotográfica

¿Qué transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí misma, lo real literal. Entre el objeto y su imagen no hay necesidad de disponer de un relevo, es decir, de un código. La imagen es el analogon perfecto de la realidad. De allí la proposición fundante de Barthes:

La fotografía es un mensaje sin código.

La fotografía sería así la única estructura de la información que estaría constituida exclusivamente por un mensaje denotado. Sin embargo —y aquí aparece la paradoja—, al mismo tiempo la fotografía está connotada: un objeto trabajado, escogido, compuesto, tratado según normas profesionales, estéticas o ideológicas; no se la percibe sin más, se la lee.

Los procedimientos de connotación

La connotación impone un segundo sentido al mensaje fotográfico, elaborándose en los diferentes niveles de producción (elección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación). Barthes describe seis procedimientos:

1. Trucaje. Utiliza el poder de denotación de la fotografía para hacer pasar como denotado un mensaje connotado. Ej.: foto trucada del senador Tydings "conversando" con el líder comunista Earl Browder (EE.UU., 1951) — el anticomunismo tiñe el gesto como familiaridad culpable.
2. Pose. La propia pose del personaje da pie a la lectura connotada. Ej.: busto del presidente Kennedy de perfil, manos juntas, mirada al cielo → juventud, espiritualidad, pureza. El lector recibe como denotación lo que en realidad es denotación + connotación ("Kennedy rezando").
3. Objetos. Los objetos fotografiados son inductores de asociaciones o auténticos símbolos. Ej.: François Mauriac en Malagar (foto de Paris-Match) entre viñedos, álbum, lupa, jarrón con flores → el anciano escritor evoca sus recuerdos.
4. Fotogenia. El mensaje connotado está embellecido por técnicas de iluminación, impresión y reproducción. A cada efecto técnico ("flou", desenfoque, contraluz) le corresponde un significado de connotación estable.
5. Esteticismo. La fotografía se convierte en pintura (empaste de colores, composición). Ej.: Cartier-Bresson compagina su foto de la recepción a un cardenal como si fuera un cuadro antiguo → connota "espiritualidad extática".
6. Sintaxis. Cuando varias fotos constituyen una secuencia, el significante de connotación no se encuentra en el nivel de ninguno de los fragmentos, sino en el de su encadenamiento (suprasegmental). Ej.: cuatro instantáneas de la cacería presidencial de Auriol en Rambouillet: el efecto cómico surge de la repetición/variación, sólo de la secuencia.

Texto e imagen: funciones del lenguaje respecto de la foto

Una inversión histórica importante: antes la imagen ilustraba a la palabra; hoy la palabra se vuelve parásita de la imagen. Ya no se hace una reducción del texto a la imagen, sino una amplificación de la imagen por el texto: la connotación que antes se alojaba en el texto hoy pasa por natural porque se funda en la analogía fotográfica (proceso de naturalización de lo cultural).

El código de connotación es histórico (no natural)

El código de la connotación no es "natural" ni "artificial": es histórico y cultural. Sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos cuyos sentidos dependen de los usos de una sociedad determinada. Toda fotografía "connota" porque apela a un saber del lector. De ahí que la lectura de una fotografía siempre sea histórica, depende del saber del lector, igual que si fuera una lengua.

Barthes propone varios planos de connotación: perceptiva, cognoscitiva (conocimientos culturales — signos árabes que "localizan" una foto en un país norteafricano) e ideológica / ética (introduce razones o valores en la lectura de la imagen).

Una observación final: la foto-impacto (incendios, naufragios, muertes captadas en vivo) es insignificante en su estructura: el trauma suspende el lenguaje y bloquea la significación. Cuanto más directo el trauma, más difícil resulta la connotación: el efecto mitológico de una fotografía es inversamente proporcional a su efecto traumático.

4. El mensaje publicitario (La Aventura Semiológica, pp. 239-245)

Barthes analiza dos eslóganes: "Cocine en oro con Astra" y "Un helado Gervais es derretirse de placer". Toda frase publicitaria contiene dos mensajes imbricados:

El primer mensaje: denotación

Es la frase tomada en su literalidad, abstracción hecha de su intención publicitaria. Si un hurón o un marciano —que supiera francés pero ignorara el comercio y la gastronomía— leyera "Cocine en oro con Astra", entendería una orden literal de cocinar con una garantía de que el resultado será una materia emparentada con el metal "oro". Entendería un mensaje perfectamente constituido: tiene plano de la expresión (significantes) y plano del contenido (significados literales). Este primer mensaje es el mensaje de denotación.

El segundo mensaje: connotación

Es un mensaje global. Su significado es único y siempre el mismo en todos los mensajes publicitarios: la excelencia del producto anunciado. Diga lo que diga de Astra o Gervais, finalmente sólo se dice una cosa: Astra es la mejor manteca, Gervais el mejor helado.

¿Cuál es su significante? Todos los rasgos de estilo y figuras retóricas (metáforas, cortes, aliteraciones). Pero como estos rasgos están incorporados a la frase literal, el significante del segundo mensaje es el primer mensaje en su integridad.

La función del mensaje de denotación: naturalizar

En publicidad —a diferencia de otras connotaciones encubiertas— el segundo mensaje no está oculto. Lo que percibimos de inmediato es el carácter publicitario. ¿Entonces para qué el mensaje denotado? Barthes plantea que el primer mensaje sirve para naturalizar el segundo: le arrebata su finalidad interesada, la gratuidad de su afirmación. Reemplaza "compre Astra" por el espectáculo de un mundo donde es natural comprar Astra. La motivación comercial no se enmascara: se duplica por una representación más amplia que remite a los grandes temas antropológicos (el placer como disolución del ser, la excelencia como pureza del oro).

Una publicidad "buena", para Barthes, es la que condensa en sí misma la retórica más rica y alcanza con precisión los grandes temas oníricos de la humanidad. Los criterios del lenguaje publicitario son los mismos que los de la poesía: figuras, metáforas, juegos de palabras — "signos dobles" que amplían el lenguaje hacia significados latentes. El lenguaje publicitario reintroduce el sueño en la humanidad de los compradores.

5. Retórica de la imagen (Lo obvio y lo obtuso, pp. 29-47)

Barthes analiza un anuncio de Panzani (paquetes de pasta, lata, bolsita, tomates, cebollas, pimientos y champiñón saliendo de una red entreabierta; amarillos y verdes sobre fondo rojo) y distingue tres mensajes:

Los tres mensajes

• Mensaje lingüístico: el texto (pie, etiquetas). Es doble: denotación (lo que dicen las palabras) y connotación (el signo "Panzani" connota italianidad por su asonancia).
• Mensaje icónico denotado (literal, no codificado): la imagen pura, la escena reconocida sin más saber que el perceptivo ("eso es un tomate, eso es una red"). Es un mensaje sin código: la relación entre significado (el objeto real) y significante (su representación fotográfica) es casi tautológica, una cuasi-identidad.
• Mensaje icónico connotado (simbólico, cultural): los signos discontinuos que exigen saberes culturales. En Panzani, Barthes identifica cuatro:
  • la frescura de los productos y la preparación casera (la red entreabierta como "recién llegado del mercado");
  • la italianidad (acumulación tricolor amarillo-verde-rojo);
  • el servicio total (el concentrado en lata iguala a los productos naturales);
  • la naturaleza muerta (nature morte / still living) como significación estética heredada de la pintura.

La imagen es polisémica: cadena flotante de significados

Toda imagen es polisémica: implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados de la que el lector puede seleccionar unos e ignorar otros. Para combatir "el terror de los signos inciertos", la sociedad desarrolla técnicas que fijan la cadena: una de ellas es el mensaje lingüístico. Sus dos funciones respecto a la imagen son:

• Anclaje: el texto guía al lector en la identificación y en la interpretación, le teledirige hacia un sentido escogido de antemano. Combate la proliferación de sentidos indeseables. Funciona como control, como represor de la polisemia. Es la función más frecuente en la prensa y la publicidad.
• Relevo: palabra e imagen están en relación complementaria; ambas son fragmentos de un sintagma más general. Aparece sobre todo en el humor gráfico, el cómic y el cine, donde el diálogo hace avanzar la acción.

La imagen denotada: mensaje sin código

En la fotografía —no así en el dibujo, que es un mensaje codificado— la relación Ste/Sdo no es de transformación sino de registro. La ausencia de código refuerza el mito de lo "natural" fotográfico: la escena está ahí, captada "mecánica pero no humanamente". Esta irrealidad real de la fotografía tiene que ver menos con su aquí que con su haber estado ahí: "así sucedieron las cosas", "esto estuvo allí".

La imagen connotada: la retórica de la imagen

El tercer mensaje (simbólico/cultural) es la retórica de la imagen y es, propiamente, el terreno común con la ideología:

Los significados de connotación (italianidad, abundancia, frescura…) son fragmentos de ideología y forman léxicos o idiolectos (un lector turístico, un lector culinario, un lector estético pueden movilizar léxicos distintos ante la misma imagen). La retórica propia de la imagen —sometida a las condiciones de la visión— se construye en general por metonimia (el tomate por "italianidad"), asíndeton (yuxtaposición de escenas), y las figuras clásicas reinterpretadas en términos estructurales.

La tesis final: el mundo del sentido está desgarrado entre el sistema como cultura y el sintagma como naturaleza. Los connotadores son signos potentes y erráticos; la denotación icónica los "naturaliza" al sumergirlos en la historia de la escena denotada como en un baño de inocencia.

6. Mitologías — el mito hoy (Mitologías, pp. 107-121 + ejemplos)

El mito es un habla

Primera definición, muy simple:

El mito es un habla (…) un sistema de comunicación, un mensaje. El mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma.

El mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son formales, no sustanciales. Todo puede ser mito (un discurso escrito, una fotografía, un filme, un reportaje, un deporte, un espectáculo, la publicidad). Pero no hay mitos eternos: es la historia humana la que hace pasar lo real al estado de habla.

El mito como sistema semiológico segundo

El mito pertenece a la semiología como ciencia de las formas y a la ideología como ciencia histórica: estudia las ideas como forma. En un sistema semiológico primero (como la lengua de Saussure) hay significante, significado y signo. El mito es un sistema semiológico segundo: lo que es signo en el primer sistema se convierte en significante del segundo.

Barthes renombra los tres términos del segundo sistema para evitar ambigüedad:

• Forma (el significante del mito) = signo del primer sistema tomado como significante.
• Concepto (el significado del mito).
• Significación (el signo del mito) = correlación de forma y concepto. Designa y notifica, hace comprender e impone.

Ejemplos de Barthes para el esquema mítico

La forma y el concepto

El significante del mito se presenta en forma ambigua: a la vez sentido y forma, lleno de un lado, vacío del otro.

• Como sentido, el significante postula una lectura inmediata: el león que se nombra, el negro que saluda ya tienen una historia, un valor, una riqueza.
• Al devenir forma, el sentido se aleja, se vacía, se empobrece; no queda más que la letra. La historia del león o la biografía del negro se retiran para dejar lugar al concepto ("ejemplaridad gramatical", "imperialidad francesa").

Pero la forma no suprime el sentido, lo empobrece, lo mantiene disponible: el mito es "un juego de escondidas entre el sentido y la forma". El concepto aliena al sentido, no lo abole.

La significación: naturalización de la historia

La significación del mito tiene dos rasgos clave:

• Es notificación / interpelación: me viene a buscar, se vuelve hacia mí. El chalet vasco en la región parisina no es una casa vasca auténtica: me interpela como "esencia" de vasquidad.
• Es motivada pero falsamente natural. A diferencia del signo lingüístico (arbitrario), la significación mítica nunca es completamente arbitraria, es parcialmente motivada: contiene una dosis de analogía (la venia del negro es análoga a la venia militar francesa). Pero esa motivación es histórica, no natural.

Lectura del mito

Según dónde se ponga la atención, hay tres tipos de lectura:

1. El productor de mitos (el periodista): parte del concepto y le busca una forma. El negro que saluda es símbolo de la imperialidad francesa.
2. El mitólogo: distingue sentido y forma, desenmascara la deformación. El negro que saluda es coartada de la imperialidad.
3. El lector de mitos (el consumidor): recibe forma y sentido en bloque, como un todo inextricable. El negro que saluda es la presencia misma de la imperialidad francesa. El mito se vive como una historia a la vez verdadera e irreal.

El mito como lenguaje robado

Lo específico del mito es transformar un sentido en forma: es siempre un "robo de lenguaje". El mito roba el negro que saluda, el chalet vasco, la baja de temporada del precio de las frutas, no para hacer ejemplos o símbolos, sino para naturalizar a través suyo el Imperio, el gusto por las cosas vascas, el gobierno. Nada puede ponerse a cubierto del mito.

Ejemplos de mitologías (parte I del libro)